看四川话版话剧《茶馆》：创造性转化 创新性发展

　　■李龙吟

不能超越焦版《茶馆》 中国话剧没有进步

　　听说四川人民艺术剧院演出了四川话版话剧《茶馆》，我有些期盼又有些怀疑。看了演出以后，期盼出现了，怀疑解除了。

　　四川话版话剧《茶馆》的导演是北京人民艺术剧院的李六乙。李六乙是四川人，他对北京人艺的经典剧目《茶馆》很熟悉，他对家乡四川话很熟悉，四川的茶馆文化又天下闻名。由李六乙来导演四川话版话剧《茶馆》是聪明的。

　　北京人民艺术剧院演出的《茶馆》，被认为是中国话剧的经典。我曾经认为，焦菊隐先生导演的那一版《茶馆》“多一寸则长，少一寸则短”。后来，林兆华先生重新导演了一版《茶馆》，我又感到《茶馆》是可以创新的。我对林版《茶馆》非常喜欢。那一版《茶馆》不仅成就了梁冠华成功接替了于是之老师的王利发，在舞台美术等艺术处理上也有独到之处。但是，那一版《茶馆》被冷落了，以后北京人艺再演《茶馆》只演焦版。焦版《茶馆》似乎成了中国话剧不可逾越的山峰。

　　后来，听说老舍先生生前对《茶馆》的演出抱有遗憾。我反复看了老舍先生的剧本，觉得《茶馆》演出版确实并非十全十美。一个戏演出了六十年，一点儿都不让动，不符合艺术发展规律。除了焦版《茶馆》外，理应有新的话剧《茶馆》出现。这才是中国话剧发展的需要。不能超越焦版《茶馆》，说明中国话剧没有进步，不能改动焦版《茶馆》，说明中国话剧还很保守。

　　浓厚四川地域特色 新的艺术表现形式

　　“创造性转化，创新性发展”，是新时代对文化发展的要求。四川话版《茶馆》就是在以实际行动落实“创造性转化，创新性发展”的要求。

　　四川话版《茶馆》有哪些新的艺术表现呢？先说舞台美术设计。四川话版《茶馆》在舞台美术设计上有了大胆的创新，可以说是一版有着深厚四川地域特色，又有着现代艺术特点的新《茶馆》。

　　四川话版《茶馆》第一幕的舞台上展现的是非常有代表性的四川闹市景象，舞台正中自然是大茶馆，但是这个茶馆是有着宽阔场地的露天茶馆，茶馆周围还有各种买卖店铺、青楼酒肆，非常有感染力地表现了四川都市的热闹。

　　第二幕，那个热闹的大茶馆已经变成了一个小茶馆。第一幕中出现在四周的商家那些五彩斑斓的幌子都已消失，除了几处惨淡的小店外，舞台上大部分展示的是白墙，在白墙的斜上方，有一个“寿衣店”非常醒目，这象征着盛世的衰败。

　　到了第三幕，舞台上则除了有两张桌子，几把椅子外，四周都是白墙，正面巨大白墙上面显示的残荷被钙化式处理，象征已经破败的市井，正在被历史风蚀。

　　冷酷地反思历史，是李六乙多年的导演追求，在这一版《茶馆》中，严文龙设计的舞台，非常准确地传达了李六乙的艺术理念，值得称道。

　　除了舞台美术，四川话版《茶馆》有几个地方非常让我敬佩。一个是戏剧结构的调整。四川话版《茶馆》一开场，是三个老人上场。这有些像把焦版《茶馆》的结尾搬到了开头，但又不是完整的结尾的原词。常四爷：“我爱咱们的国呀，谁爱我呀！”秦二爷：“人生就应该吃喝嫖赌，胡作非为，千万别去干好事！”王利发：“我可没做过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢？”三个老人，在舞台上大调度地走位，边走边说，这让观众提早知道了三个风烛残年的老人对人生的认识。常四爷和秦二爷走下台，舞台上落下一个绳套，老年王利发抓住绳套，套在脖子上，定格。嘈杂的市声响起，大清末年的四川特点的闹市开市，老年王利发在舞台上脱下老年衣服，露出年轻人的精气神儿，一个热热闹闹的市场开始了人声鼎沸。应该说，这个开场是很有新意的。

　　从北京人艺来 融到四川人艺去

　　看北京人艺的《茶馆》多年，我总是想北京人艺演出的《茶馆》什么时候能让老舍原剧本中的沈处长上场，全剧在沈处长：“蒿（好）！”、“蒿（好）！”、“蒿（好）！”声中结束，这是老舍先生剧本的最精彩之处，老舍先生擅长用喜剧手法表现悲剧，而《茶馆》中结尾的沈处长的几个“蒿（好）！”是非常老舍的。不知道为什么北京人艺一直没让这一神来之笔在北京人艺的舞台上出现。这一版四川话版《茶馆》，李六乙让沈处长出场了，他不但对小刘麻子的天花乱坠说“蒿（好）！”对老掌柜上吊了说“蒿（好）！”还对革命学生砸了茶馆说“蒿（好）！”这一笔，就更有新意了。这就是“创造性转化，创新性发展”，即找回了老舍先生原作原意，又转化出新的寓意。“蒿（好）！”

　　第二个是金钱板的运用。看过北京人艺演出《茶馆》的人都知道，北京人艺演出《茶馆》中有一个串场人物大傻杨，大傻杨是个要饭的，他会打牛骨快板，这个人物三次出场，起到串场作用，既在戏中，又在戏外，观众通过他的三段牛骨快板，比较自然地过度了场次和时代。四川话版《茶馆》，用四川特有的说唱艺术金钱板代替了北京的牛骨快板。金钱板表演艺术家张徐先生，打的一手好金钱板，他把北京牛骨快板中的北京话，改为地道的金钱板的四川话，特别有趣。这一点，四川话版《茶馆》的尝试值得肯定。

　　第三个是李六乙式全新的舞台处理。李六乙是个有自己艺术追求的导演。他导演的《茶馆》，既忠实于原著，又有自己的独到处理。仅举一例：第一幕，常四爷说：“我看这大清国是要完呢！”焦版中，全场冷场，所有人肃然。几秒钟后，秦二爷发话：“完不完嘛！也不在有人给穷人一碗面吃没有。”常四爷、秦二爷相对抱拳作揖。这被认为是焦先生精彩的舞台节奏处理。在四川话版《茶馆》中，常四爷说完：“我看这大清国是要完呢！”后，全场静默，时间很长，在场的人，一拨一拨，轮换着无声站起又坐下，再静场片刻，秦二爷才站起抱拳说：“完不完嘛！也不在有人给穷人一碗面吃没有！”常四爷站起，向秦二爷抱拳。这样的处理，不只是时间拉长，在这拉长的时间里，不同的人群的分别站起，象征着常四爷说出了所有人心里想说的话，站起的人群在无声地向常四爷致敬。这个导演处理，强化了常四爷说出了时代的呼声，民众的心声！这是斯坦尼的“名角停顿”，是布莱希特的“间离效果”，是李六乙的“冷酷戏剧”。我非常喜欢。

　　李六乙排戏，经常让没戏的演员在舞台上呆着，或看戏、或发呆、或助演。这样的舞台处理，可以把观众带着在戏中跳进跳出，又可以让观众和场上的其他人一起保持一种冷静。这是一种李六乙式的舞台追求，这种戏剧理念是有意义的。

　　第四个是四川人艺演员的表演。北京人艺演出的《茶馆》是经过几十年打磨的，于是之、郑榕、蓝天野那一辈老艺术家，塑造了《茶馆》中人物生动的众生相，现在梁冠华、濮存昕、杨立新等成功地接过接力棒，表演日趋成熟。四川人艺要在李六乙的导演下，塑造一台新的《茶馆》中的人物，谈何容易？经过他们的不懈努力，我确实看到了真实可信的、另外一类王利发、秦二爷、常四爷等众生相。贾建立扮演的王利发，有于是之老师的影子，又有一个四川茶馆老板特有的诙谐和圆滑。杨新洲的常四爷，有些像四川袍哥会中的舵把子。孔斐的秦二爷则带着“蜀人不出川，出川必成器”的豪气。我特别欣赏这台演出中宋恩子和吴祥子的扮演者李智颖和尼玛坚赞。这两个年轻人，造型很像黑道上的打手，他们又是官府中的鹰犬，一招一式，利落又有匪气，值得称道。崔久峰的扮演者，没有学北京人艺版《茶馆》中崔先生的清高又迂腐，而是塑造了一个名不符实、动作夸张的“假能人”，他的清高其实是无能，他没有迂腐而是很浮躁。对这个人物的新解释我是接受的。四川人艺这一台《茶馆》，从北京人艺来，又融到四川人艺里去，这样的艺术创作之路是正确的。

　　四川话版《茶馆》刚刚出炉，有些地方还显得生涩，有的观众反映还是长了一点儿。我相信只要坚持“在创造中转化，在创新中发展”的原则，这一版话剧一定会受到更多观众的欢迎。

　　作者为中国戏剧家协会理事、北京戏剧家协会副主席

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